Durante mucho tiempo las carpas
significaron un espacio entrañable para los integrantes de las clases populares
que allí concurrían en busca de un rato de diversión. Adentrarse en sus
orígenes implica aproximarse, tal como lo indica Luis Ortega, a la controversia.
Doctos
investigadores de nuestro acontecer socioeconómico derivan a la carpa
del Mester de Juglaría medieval, otros, encuentran sus raíces en los Misterios
que importaron los frailes hispanos misioneros. Nosotros aceptamos su autorizada
opinión, pero preferimos creer que las raíces de la carpa están en la Revolución Mexicana.
En apoyo a esta
aseveración, queremos recordar al lector que hacia principios de este siglo (XX)
el pueblo mexicano, sobre todo el provinciano, no tenía espectáculo propio. El
teatro estaba dedicado a las clases sociales privilegiadas y la Opera, la Opereta, la Zarzuela, el Melodrama y la Comedia eran géneros sin
arraigo popular, pues se presentaban en idiomas ajenos o planteaban problemas
que nada tenían que ver con el sentir y el vivir populares.
Y vino la Revolución. Los
teatros cerraron sus puertas, los cines aún no existían y los circos nómadas
perdieron a sus animales porque no tenían para darles de comer y tuvieron que
ser utilizados como alimento.
Pero "no sólo
de pan vive el hombre", y el pueblo creó su espectáculo. Tomó de sus
vivencias cotidianas la música, los corridos y canciones como La Adelita, Marieta, La Cucaracha, La Rielera, La Valentina y tantas
otras.
La fina ironía del
pueblo se asoció con el ventrílocuo, el malabarista, el declamador y las
bailarinas para hacer su espectáculo bajo el toldo de lona circense, del cual
la carpa tomó su nombre. De este modo, el maestro de ceremonias se hizo
declamador, la caballista aprendió a cantar y el payaso se hizo cómico sin
rostro enharinado, cambiando su traje de seda por los harapos que apenas
cubrían los cuerpos de los peones. Y así como el payaso es el alma del circo,
el cómico se volvió el imán que atrajo al pueblo para oír, de labios de quien
vestía y ayunaba como él, las bromas cáusticas con que burlaba burlando y
criticaba a la sociedad injusta.
Al concluir la Revolución el pueblo
acude a espectáculos en que pudiera reír, tales como el circo, la maroma, el
teatro (comenta Javier Meneses de Gyves que en la zona del Istmo de Tehuantepec
al circo se le llama maroma). Pedro Granados abunda en este punto.
Pasa el tiempo de la Revolución y el
circense europeo acostumbrado a vivir bajo la lona; idea hacer teatritos de
lona portátiles, o sea, las carpas. En ellas hacen pantomimas, bailables,
canciones, saltos, maromas, pero ante todo el "payaso", que siempre
fue y ha sido el personaje central del espectáculo.
El pueblo, harto
de sangre, matanza y miseria, al no tener dónde explayarse, se lanza a la
plazuela a cantar sus corridos y sus canciones de amor. (…)
El fonógrafo no
estaba al alcance de su bolsillo y la radio se hallaba en pañales. El cine
hablado en castellano empezaba a gestarse y la televisión no existía ni en el
pensamiento. El pueblo de México estaba de vuelta de la lucha fratricida. Ávido
de diversión, quería escuchar su música, sus chistes. La carpa fue la tienda de
campaña y las candilejas, la hoguera del vivac en la naciente paz. Entonces el
pueblo se lanzó materialmente a las carpas y allí nacieron sus primeros ídolos,
los carperos que fueron adorados por muchos años.
Las carpas constituyeron -tal como lo
apunta Luis Ortega- un buen reducto porque a diferencia del cine sonoro que
estaba en sus inicios, no era necesario saber leer para entender el espectáculo
presentado, además de que en cualquier lugar podía armarse la lona que daba
cobijo al albur, a la picardía y al humor.
Es fácil
comprender que el pueblo, que abandonó el cine mudo y que no aceptaba aún las
películas habladas en inglés con títulos en español, porque además no sabía
leer, buscara la diversión en la carpa, espectáculo que sí estaba hecho
a su gusto y medida. Por eso proliferaron estos teatritos que, como los circos
pobres, encontraban asiento en cualquier lote baldío de los que había muchos en
los barrios, o aún en zonas céntricas donde la remodelación urbana había
derruido viejas construcciones.
Recordamos algunas
carpas que fueron famosas, aunque empezaron con toldo de lona y muros
hechos con tablas procedentes de las demoliciones: Mayab, Ofelia, Procopio,
Maravillas, nos resultan inolvidables, y de ahí surgieron luego los teatros Colonial,
Río y muchos más en los que el espectáculo era similar al de sus antecesores.
Es importante subrayar que el precio
de las entradas era accesible para bolsillos modestos. Homero Bazán recuerda
las incipientes estrategias de marketing a las que se recurría.
Adelantándose a
las estrategias de marketing, muchas de esas carpas imprimían volantes que al
reverso exhibían una copia exacta de un billete de diez pesos. No eran pocos
los parroquianos que maldecían para sus adentros cuando en una calle solitaria,
creyendo que la fortuna los había coronado con su gracia, volteaban el
mencionado chucho encontrando los nombres del elenco y los espectáculos del fin
de semana.
Hubo incluso una
organización católica que protestó ante las autoridades alegando que dichos
espectáculos ambulantes atentaban contra la moral y las buenas costumbres de
los “bien nacidos”, además que en su propaganda repartida afuera de pulquerías
y estaciones de tranvías exhibían también imágenes de santos aprovechándose de
la fe de los capitalinos y evitar que por respeto a sus creencias tiraran los
volantes al suelo.
Los cómicos ocuparon un lugar muy
especial. Luis Ortega cita algunos de los carperos
más renombrados.
No queremos ni
podemos hacer historia, pero si algún antepasado tienen nuestros cómicos de carpa
habría que remontarse al Negrito Poeta, al Periquillo Sarniento y a Pito Pérez;
sin olvidar tampoco a José María Aycardo, aquel payaso mexicano que hace más de
un siglo ya fustigaba en verso a la sociedad porfiriana, y de él habría que
llegar hasta Cantinflas, Palillo, Don Catarino, Chicote, Resortes, Clavillazo y
tantos otros que surgieron a la fama bajo el toldo de lona y que aún hoy
repiten muchas veces los sketches que inmortalizó aquel genial ventrílocuo
Conde Boby, amo y señor de la carpa.
El caso de Mario Moreno Cantinflas merece consideración especial;
Pedro Granados alude a ello.
Vimos a Mario
actuar por primera vez en una carpa o salón ambulante allá por 1928, haciendo
pareja con Nacho Pérez y con la cara pintada de negro interpretar "El
Charleston Negro" bailando aceptablemente.
Más tarde, en otro
salón, lo vimos bailando "Tap" haciendo dueto con el gran bailarín
Manuel Sánchez, el mejor bailarín que produjo la carpa.
No cabe duda que
Mario tuvo infinidad de mentores, Manuel Sánchez, Nacho Pérez y Esparza, un
bailarín-cantante cuyo atuendo era de cow-boy.
Estos fueron los primeros.
Pasó el tiempo...
iLa sorpresa!... Mario había cambiado de personalidad, él actuaba maquillado y
convertido en el peladito de barriada... Ahora se hacía anunciar como
"Cantinflitas Parodista", en la carpa "Rosete", allí por
San Antonio Tomatlán. La actuación en el sketch "El Tinaco"
interpretada por la "Yoly- Yoly" y "Cantinflas" fue muy
aplaudida.
La Yoly-Yoly, una joven vedette, fue la
primera visionaria de un "Cantinflas" con futuro exitoso, ella lo
maquilló e hizo que Mario usara los pantalones, la camiseta de tres botones y
el sombrerito clásico del peladito de barriada, o sea, al estilo
"Chupamirto", es decir, copia fiel de una tira cómica creada por don
José de Jesús Acosta en el periódico El Universal.
Nos faltó hacer
hincapié en el chaleco, artefacto que Mario bautizó con el nombre de la
"gabardina". (…)
Buena puntería de la Yoly, vemos a Mario muy
cambiado, ha tenido a bien transformar su personalidad. (…)
Es nuestro deber
aclarar que estamos en la primera mitad de los maravillosos treintas.
(...) El largo historial
artístico de Cantinflas, parte de las carpas, se ignora de cuál, pero es
evidente que la carpa mexicana cumplió su misión al incubar entre sus viejos y
raídos toldos, entre sus malolientes camerinos, a un artista que, con el
tiempo, daría renombre universal al artista popular mexicano. (…)
Una nueva
modalidad de Mario, es decir, a cada paso se supera, CantinfIas había
transformado su propio estilo de hablar debido a un fenómeno casual.
En la carpa
"Salón Rojo" había un timbalero al que apodaban "El Golito"
(sabrá Dios por qué), jamás supimos su nombre y tenía una forma muy peculiar de
hablar, ya que al tratar de expresarse, soltaba palabras mal organizadas y en
realidad no decía nada, pero hacía reír. Por ejemplo, llegaba con usted, y le
decía: "Mire mi joven, uno llega y ¿para que? pues mejor no, y a lo mejor,
pus ya estuvo y no hay para qué si al fin que, que, mejor ni le digo, pero ahí
está el detalle. Bueno, pase una “sura” (peseta o veinte) pa'l pulmón
(pulque)".
Un buen día, en un
beneficio de X artista, Cantinflas salió a decir unas palabras y Mario se pone
a dialogar con el "Golito" (lógico, Mario en el foro y Golito abajo a
su 'timbal") en su propia jerigonza y el público se moría de risa.
Mario, con esa
inteligencia que Dios le dio, refina el estilo y triunfa en todo el mundo,
CantinfIas cobraba quince pesos diarios.
La fortuna y el
éxito no sonríen a mediocres hay quien tiene golpes de suerte y no los sabe
aprovechar. El señor Mario Moreno "Cantinflas" ha tenido sobrada
inteligencia para saber aprovechar todos los golpes de suerte, por ello ocupa
el sitio que ningún artista mexicano jamás logró.
Por supuesto que en las carpas no
faltaba la música y Pedro Granados comenta de la afición por el tango que
prevalecía en esos lugares.
En todas las
carpas el tango se convertía en algo insustituible. Estaba en pleno auge. En
una y otra carpa se dejaban escuchar los lamentos gauchos (…)
Nunca falta la
tanguista que nos haga llorar con la "Pebeta", "Caballo
Criollo”, un gaucho traicionado por su mejor amigo, etcétera... Esas letras
lloronas hicieron florecer en los salones de baile a las "pebetas
aztecas" y a los "payadores totonacas”.
Cuando pasábamos
frente a una carpa de cualquier barrio de México, se escuchaba siempre: “¿Por
qué me abandonas mi lindo Julián?...” “Mocosita no me hagas más sufrir..."
o "Negro, quiero adorarte así toda la vida” o “Zapatito pinturero de
charol..." o "Ladrillo está en la cárcel...." El pueblo hacía
suya la tragedia y lloraba junto con su tanguista consentido.
Mario del Valle,
Celia Tejeda, Eva Peralta, Eva Imagno y muchos más, hacían que las carpas
diariamente se llenaran de bote en bote.
Según Granados la aparición de Agustín
Lara en el escenario, determinó el cambio en los gustos. “Un buen día surgió a
la fama, la música de un compositor jarocho (por ahí dicen que fue de Puebla,
qué gente, ¿verdad?) llamado Agustín Lara, cuyas canciones románticas
comenzaron a desplazar al tango muy del gusto del público.”
Con el paso del tiempo las carpas
fueron aumentando su presencia en la Ciudad de México; Alejandro Rosas analiza
este proceso.
De 1930 a 1950,
las carpas tuvieron su época de oro. Los llamados jacalones de otros tiempos
-pequeños teatros de madera, de Ínfima calidad, construidos en las colonias
populares de la ciudad-, que convocaban a buena parte del pueblo a presenciar
un teatro de revista de menor categoría del que se presentaba en los foros
teatrales establecidos y reconocidos, se convirtieron en carpas.
El crecimiento de
la Ciudad de México abrió nuevos espacios; los lotes baldíos que surgían de las
demoliciones de edificios antiguos para dejar su lugar a nuevas construcciones,
eran aprovechadas temporalmente por algunos empresarios para llevar a las
clases populares diversiones a las que no tenían acceso, ya fuese por el costo
de las entradas, ya fuese porque los foros teatrales establecidos eran ocupados
por la clase media.
Las carpas
representaron una verdadera diversión para el pueblo y significaron un contacto
directo entre la gente y los artistas, pues ante la inminente llegada de una
carpa -que se montaba en cuestión de horas- , los vecinos se presentaban no
solo para el espectáculo en sí, les interesaba ver cómo se levantaban los
postes, se colocaban los tablones de madera donde podían sentarse hasta doce
personas, se montaba la lona circense -de ahí el nombre de carpa-, y
finalmente, esperaban la llegada de los artistas. Una vez terminada la
improvisada construcción, se escuchaba al pregonero recorriendo las calles
mientras anunciaba lo que presentaría la carpa a partir de las cuatro de la
tarde y hasta pasada la medianoche.
El contenido de
los espectáculos no era diferente de lo que se podía ver en los teatros
tradicionales: también en la forma de tandas, el público se entretenía con
números musicales, el sketch cómico, la sátira política, las imitaciones, actos
de malabares, magia, ventrílocuos, payasos.
Aunque la carpa
era considerada un espectáculo propio de barriada -no había desperdicio en los
diálogos de doble sentido, el albur, el lenguaje de barrio, el tono
populachero-, grandes protagonistas de la historia del espectáculo cómico
surgieron de ahí (…)
En la ciudad de México prácticamente
ya no existen las carpas (si acaso sobreviven unas pocas a la manera de especies
en peligro de extinción). Sin embargo, es importante aclarar que en algunos
estados la situación es otra. Homero Bazán narra su reencuentro con las carpas.
Hace unos meses
realicé un breve viaje por apartadas comunidades hidalguenses y prácticamente
tuve un viaje en el tiempo al encontrarme con una carpa de espectáculos, igual
a las que existían en la ciudad de México en la primera mitad del siglo XX.
En la función no
faltó el mago, la cantante de boleros, el malabarista con sus perros, el cómico
de los albures e incluso el payasito que hacía bromas en los intermedios.
Como señala Pedro Granados las
diversas formas de diversión cumplen su ciclo. “El circo engendró a la carpa,
que, madre generosa, incubó al teatro frívolo actual. La radio, el cine
nacional, estos son los hijos ricos y por lo tanto ingratos. Estos son los que
se nutrieron de la sangre del pueblo, los que robaron sus artistas al pueblo y mataron
a la humilde madre vestida de lona.”
¿Qué sigue?
